Shkruan Ardit Dragusha
Shkrimi i fundit i Ben Blushit për shëmtinë e filmave të rinj shqiptarë është një observim i vlefshëm, por një shpjegim dembel: rrok gjerë dhe gjatë, por shumë cekët. Natyrisht, një shkrim i lirë, që në vetvete është një epërsi që Blushi e ka ndaj shumicës së shkruesve shqiptarë, nuk është e thënë të përmbajë burime dhe citime. Por lehtësia me të cilën ndërton një logjikë induktive, duke kaluar nga një temë te tjetra përmes lidhjeve të paprovuara, është shumë e thjeshtë për të shpjeguar një fenomen relativisht kompleks.
Fakti që filmat shqiptarë vazhdojnë të kthehen te fshati, dhe shpesh te një version i tij të zymtë, të varfër dhe të shëmtuar, është një observim interesant. Problemi nis kur ky perceptim estetik përdor disa ilustrime të shkëputura nga konteksti për të ndërtuar inferioritetin e “kinemasë së fshatit” ndaj “kinemasë së qytetit”, dhe pastaj e shpjegon këtë drejtpërdrejt me “kosovarizimin”, pa ngritur pyetjen se kush janë njerëzit që e bëjnë këtë kinema, nga vijnë, në cilën botë janë rritur dhe, mbi të gjitha, cila botë u duket e panjohur.
Kinemaja është produkt i qytetit si industri, si teknologji dhe si formë moderne e kulturës, por kjo nuk do të thotë se ajo duhet të tregojë domosdoshmërisht qytetin. Megjithatë, regjisorët e disa prej filmave që Blushi merr si ilustrim janë të gjithë të formuar në mjedise urbane, ndaj një pjesë e madhe e kinemasë së tyre ndodh aty. Fakti që një regjisor është rritur në qytet nuk e bën të domosdoshme të bëjë filma urbanë, por repertori i përvojave prej të cilit e sheh dhe e përfytyron botën ka rëndësi.
Scorsese, i lindur në Queens dhe i rritur në Little Italy të Manhattanit, e bën New Yorkun në një nga personazhet kryesore të kinemasë së tij. Coppola, i lindur në Detroit dhe i rritur në Queens, bëri të njëjtën gjë me një pjesë të imagjinatës urbane amerikane. Kjo nuk do të thotë se gjithçka që krijuan erdhi nga hapësira ku u rritën, por se ajo hapësirë la gjurmë në imagjinatën prej së cilës krijuan.
Goodfellas dhe Taxi Driver nuk kanë asnjë fshatar, por kjo nuk i bën automatikisht filma të mëdhenj. Pulp Fiction nuk bëhet më i mirë vetëm sepse, sipas Blushit, përbuz fshatarët, një element ky që nuk e mbaj mend nga filmi. As neorealizmi italian nuk e ndryshoi kinemanë thjesht sepse “e nxori kamerën nga fshati”. Përkundrazi, ai solli në ekran varfërinë, shtresat popullore dhe realitetin e përditshëm të Italisë së pasluftës, pa pasur nevojë për ekstravagancë apo heronj të jashtëzakonshëm. Ndoshta një shembull më i mirë për argumentin e “qytetit”, do të ishte Jean-Pierre Melville, i cili e përdori Parisin pothuajse si një karakter më vete. Por, Parisi te Melville nuk është thjesht sfond ku vendosen personazhet; është pjesë e atmosferës, e ritmit, e moralit dhe e mënyrës se si personazhet lëvizin dhe lidhen me njëri-tjetrin.
Kosova, edhe më shumë se Shqipëria, ka rrënjë të forta rurale. Në vitin 2011, vetëm rreth 38 për qind e popullsisë së Kosovës jetonte në zona urbane. Por urbanizimi i vonë nuk është vetëm një proces demografik. Është edhe proces psikologjik e kulturor. Fshati, për shoqërinë tonë, është një hapësirë e përbrendësuar: e njohim, dimë si funksionon dhe, përmes tij, kemi mësuar të lexojmë një pjesë të madhe të Tjetrit dhe botës.
Nuk mendoj se fshati është domosdoshmërisht interesant, apo se regjisorët, qoftë këtu apo në Shqipëri, kanë ndonjë dashuri të veçantë për të, por fshati është një realitet dhe imagjinatë që e njohim më mirë.
Qyteti, ndërkohë, kërkon një gjuhë tjetër. Dhe kjo gjuhë nuk mund të jetë e njëjtë për çdo qytet, sepse varet nga cili qytet flet dhe si është përjetuar ai: infrastruktura, dinamika, lidhjet ndërnjerëzore, marrëdhëniet e pushtetit, klasat shoqërore, ritmi i jetës. Nuk mjafton të filmosh një trotuar, një hotel modern apo një grua me taka për të bërë kinema urbane.
Te Kes i Ken Loachit, qyteti nuk është ndonjë panoramë urbane spektakolare, por komuniteti punëtor i një zone minierash në Yorkshire, me klasën, punën, familjen dhe institucionet që e përcaktojnë jetën e njerëzve. Te Do the Right Thing i Spike Leet, qyteti është një bllok i një komuniteti afro-amerikan në Brooklyn, ku hapësira publike, raca, pronësia, policia, biznesi dhe tensionet mes fqinjëve janë vetë drama e filmit. Ndërsa te Wong Kar-wai, Hong Kongu del pothuajse si karakteri kryesor përmes dritave neon, apartamenteve të ngushta, tunelleve dhe arkitekturës klaustrofobike.
Pra, qyteti nuk është kuadri që kap kamera, por marrëdhënia që njerëzit kanë me hapësirën dhe me njëri-tjetrin brenda saj. Kjo është një gjuhë që kinemaja jonë ende nuk duket se e flet, ndoshta sepse shoqëria jonë ende nuk është ndier plotësisht rehat në këtë hapësirë. As Tirana me një milion banorë nuk është domosdoshmërisht qytet vetëm pse ka një milion banorë.
Prandaj nuk dua ta mbroj refleksivisht as fshatin, as Kosovën. Mund të ketë shumëçka për të kritikuar në kinemanë kosovare dhe në mënyrën se si ajo është futur në kinemanë shqiptare. Por as fshati dhe as Kosova, në vetvete, nuk janë shpjegime të mjaftueshme për atë që po ndodh në filmat e rinj shqiptarë.
Ndoshta shpjegimi është se filmat shqiptarë që mëtojnë të jenë artistikë, në Kosovë gjejnë një realitet që përputhet me imagjinatën e tyre estetike, traumën ekzistuese, periferinë, varfërinë, jetën rurale dhe një shoqëri me shumë pikëpyetje se ku po shkon. Në këtë kuptim, “kosovarizimi” mund të jetë më shumë simptomë sesa shkak.
Kjo mund të jetë pyetje, që Blushi e ngre pa e zgjidhur: pse kinemaja jonë e ka kaq të vështirë ta përfytyrojë qytetin?
The post Qyteti që nuk e njohim appeared first on Gazeta Express.
