Pas disa produksioneve problematike, Elaine May u përjashtua padrejtësisht nga regjia. Filmografia e saj më në fund po merr vëmendjen që meriton.

Nga: Tim Robey, kritik filmi / The Telegraph
Përkthimi: Telegrafi.com

Teksa të gjithë regjisorët e rinj më premtues në Holivud – si Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, William Friedkin dhe Peter Bogdanovich – ishin të zënë duke mbledhur lavdinë e vitit 1973, ishte vetëm një grua së cilës studiot ishin të gatshme t’ia jepnin një mundësi. Besimi i tyre tek Elaine May do të tharbej në mënyrë të pakthyeshme jo shumë kohë më pas, pavarësisht nga talenti – i ndërthurur për të shkruar, për të bërë regji dhe për të interpretuar – për të cilin të gjithë mund ta shihnin se ishte jashtëzakonisht i veçantë.

Woody Alleni e quajti atë “gjeni” dhe frymëzim. Ne do të shkojmë edhe më tej: nuk do të gjeni shumë sinefilë që nuk do të hiqnin dorë nga të paktën një duzinë prej 50 filmave të Allenit, po të nënkuptonte kjo se Elaine May ka mundur të bënte më shumë se vetëm katër.

Filmi i saj i tretë, neonoar [neo-noir] me gangsterë, Miki dhe Niki [Mikey and Nicky, 1976], sapo është riedituar për 50-vjetorin e tij në një version të miratuar nga May (e cila tani është 94 vjeçe). Produksioni ishte aq i trazuar saqë filmi fare lehtë mund të ishte varrosur qysh atëherë, kur u bë i pari nga dy filmat që e çuan Mayn në burgun e regjisorëve. I dyti – fatziu Ishtar i vitit 1987 – bëri që Holivudi, në fakt, ta hidhte tutje çelësin [e burgut].

Lexo po ashtu:
– Pionieret e kinematografisë dhe filmat më të mirë të bërë nga gratë
– Regjisorja e guximshme që thyente tabutë
– Gjermanja 26-vjeçare që realizoi filmin parë të animuar me metrazh të gjatë në botë

Miki dhe Niki është historia e një krimineli të vogël nevrik që fshihet (luajtur nga John Cassavetes), i cili nuk e kupton se miku i tij më i mirë (Peter Falk) po ia përcjell fshehurazi vendndodhjen e tyre një vrasësi me pagesë i cili sillet vërdallë me veturë (Ned Beatty). Xhirimet e filmit nisën në Filadelfi në vitin 1973 dhe ai pati një përfundim të hidhur në kinema. Ishte parashikuar të kushtonte 1.8 milionë dollarë dhe të dilte në verën e vitit 1975; në vend të kësaj, buxheti u rrit në 4.3 milionë dollarë (rreth 24 milionë sot), ndërsa May dhe Paramount ngritën padi kundër njëri-tjetrit para se dikush të merrte përsipër ta nxirrte filmin.

May kishte të drejtën e montazhit përfundimtar, por ky privilegj iu hoq pasi ajo i la xhirimet të zgjateshin me muaj, përtej afatit, madje duke i fshehur bobinat në garazhin e një miku për të penguar ndërhyrjen e studios. Kur Paramount-i më në fund e mori materialin filmik, studioja e shkurtoi në mënyrë drastike në një version të çrregullt, plot me gabime, dhe më pas e varrosi në dhjetor të vitit 1976. Kritikët mbetën të hutuar; pothuajse askush nuk arriti ta shihte. Filmit iu deshën dekada për të dalë nga kjo shpërfillje, për t’u restauruar dhe për t’u njohur tani si një vështrim i pamëshirshëm mbi miqësinë mashkullore (dhe mizogjininë).

May kishte qenë në luftë me drejtuesit edhe më parë. Ajo veçse e kishte paditur Paramount-in, pa sukses, për të penguar publikimin e filmit të saj të shkëlqyer debutues, Një gjethe e re [A New Leaf, 1971], pas një montazhi po aq drastik. Kjo komedi e çuditshme romantike, por e errët – në të cilën vetë May luan nusen e turpshme dhe të dashuruar të një vrasësi të mundshëm që thur plane (Walter Matthau) – ia doli mjaft mirë edhe në versionin e Paramount-it: u nominua për dy çmime të Globit të Artë, përfshirë Aktoren më të Mirë për Mayn. Meqë dukej sikur po bënte çmos për të sabotuar një sukses të mundshëm, pikërisht aty duhet të kenë nisur pëshpëritjet për perfeksionizmin e pabindur të skenaristes-regjisores-aktores.

Për lehtësimin e të gjithëve, filmi i saj pasues, Zemërthyesi [The Heartbreak Kid, 1972], kaloi pa probleme, me ndërhyrje minimale nga 20th Century Fox. Në këtë histori dashurie të përmbysur mizorisht, shitësi i pashpirt i luajtur nga Charles Grodin, nis ta braktisë nusen e tij që i rri ngjitur (Jeannie Berlin, vajza e Mayt) gjatë muajit të tyre të mjaltit. Në film luan gjithashtu Cybill Shepherd si studentja e bukur që ai do të donte t’i vardisej në vend të saj, dhe Eddie Albert si babai i Shepherdit i cili e kundërshton fuqishëm këtë lidhje; filmi i Mayit ua siguroi si Albertit, ashtu edhe Berlinit, nominimet për Oskar. Vetëm pas kësaj përvoje pozitive, Paramount-i u bind t’i jepte asaj një shans të dytë.

Si rregull, grave thjesht nuk u lejohej të bënin regji të filmave në Holivud para viteve ’80 të shekullit XX – me një numër shumë të vogël përjashtimesh. Para se May t’i merrte këto mundësi, vetëm dy gra ishin lejuar të anëtarësoheshin në Shoqatën e Regjisorëve të Amerikës [Directors Guild of America – DGA] – Dorothy Arzner dhe Ida Lupino. Në vitin 1971, vitin e Një gjetheje të re dhe të padisë së saj të parë kundër Paramount-it, May u bë e treta.

Fakti që dikush e lejoi Mayn të qëndronte pas kamerës i detyrohej punës së saj në komedinë e improvizuar 15 vjet më parë, në partneritet me Mike Nicholsin. Ata ishin të parapëlqyerit e Broduejit me dyshen e tyre, Nikols dhe Mej, para se të ndanin rrugët në vitin 1961 – gjë që Nicholsi, në atë kohë, e përjetoi si katastrofë. Ai u bë një regjisor jashtëzakonisht punëtor, më i vlerësuari në skenën e Nju-Jorkut, dhe më pas bëri nga kalimet më të bujshme në kinema të regjistruara ndonjëherë, duke fituar Oskarin për Regjinë më të Mirë dy vjet radhazi – më 1967 dhe 1968 (për Who’s Afraid of Virginia Woolf? dhe The Graduate).

Rruga e Mayt, si gjithmonë, ishte sfidë. Për të, as edhe një nominim për regji: asnjë grua nuk mori një të tillë deri te pionierja italiane Lina Wertmüller më 1978, dhe vetëm tetë gra të tjera e kanë marrë ndonjëherë këtë nominim (Jane Campion dhe Chloé Zhao nga dy herë, Sofia Coppola, Kathryn Bigelow, Greta Gerwig, Emerald Fennell, Justine Triet dhe Coralie Fargeat), krahasuar me 251 burra.

Ndryshe nga Nicholsi, May do të vazhdonte të aktronte herë pas here në filma dhe të shkruante pjesë teatrale. Prej kohësh është pranuar se ajo ishte forca e vërtetë krijuese e dyshes, ndërsa Nicholsi u jepte formë ideve të saj. Nga katër filmat e saj, vetëm njëri u shkrua nga dikush tjetër (Neil Simon, i cili shkroi Zemërthyesin), dhe fuqia e ndjeshmërisë së saj artistike në atë film ndihet ende. Ajo nuk iu nënshtrua kurrë vizionit të dikujt tjetër dhe as nuk u kënaq duke e bërë atë që i thuhej.

Në një botë tjetër, Ishtari mund ta kishte rehabilituar, në vend që t’ia fundoste përgjithmonë karrierën si regjisore. Kjo komedi aventureske dhe e mundimshme nuk do të ishte realizuar kurrë sikur të dy yjet e filmit, Warren Beatty dhe Dustin Hoffman, të mos mendonin se ia kishin një borxh. May jo vetëm që kishte bashkëshkruar suksesin e madh të Beattyt, Parajsa mund të pret [Heaven Can Wait, 1978] – për të cilin ata u nominuan për Oskar – por, kishte ndihmuar jashtëzakonisht shumë gjatë produksionit problematik të projektit të tij të zemrës, Kuqët [Reds, 1981], duke përpunuar rolet për të cilat Jack Nicholson dhe Diane Keaton do të lavdëroheshin. Më pas, sipas vetë Hoffmanit, rishikimet që May i bëri filmit Tutsi [Tootsie, 1982] bënë që i gjithë filmi të funksiononte, duke pasuruar rolet e grave dhe duke krijuar nga e para personazhin shumë të dashur të Bill Murrayt.

Beatty, në veçanti, mendonte se mund ta mbronte Mayn, duke u përfshirë si producent dhe aktor kryesor dhe duke e mbrojtur nga çfarëdo ndërhyrjeje e rëndë që studioja, Columbia Pictures, mund të impononte. Koncepti dhe skenari ishin të sajat: filmi do të ishte një variant i një komedie Hope/Crosby, për një dyshe këngëtarësh lokalesh me talent minimal të cilët sigurojnë një angazhim në Marok dhe përfundojnë në mes të zjarrit të një kryengritjeje politike kaotike.

Fakti që filmi do të bëhej sinonim i fryrjes së buxhetit dhe i një dështimi epokal në arkë, kjo duket se prej kohësh i është faturuar Mayt. Disa nga provat e mbështesin këtë; disa jo.

Fiaskoja e Mikit dhe Nikit ia kishte bërë reputacionin jo vetëm si dikush që kundërshtonte kontrollin e studios, por edhe si dikush që xhironte shumë dubla të cilat nuk përdoreshin: mendohet se gjatë 110 netëve të xhirimeve ajo ekspozoi rreth 1.4 milionë këmbë film [426 mijë metra] (tri herë më shumë se sasia e përdorur për Gone with the Wind). Në Ishtar u ekspozua më pak se gjysma e kësaj sasie, por 650 mijë këmbë film [198 mijë metra] janë prapëseprapë shumë. Sipas raportimeve të shtypit, një pjesë e madhe e tyre u harxhua në dhjetëra dubla me një deve kokëfortë, me të cilën personazhi i Beattyt duhej të përleshet nëpër shkretëtirë. (Edhe kërkimi për ta gjetur devenë e duhur, të cilën May dëshironte që në kamera të dukej e verbër, zgjati gjashtë javë.)

Shtypi sajoi histori të pambështetura për përplasje egosh dhe bëri gjithçka të mundur për ta ekzagjeruar kaosin dhe koston. Krahasoni mënyrën si u trajtua May në krahasim, fjala vjen, me Stanley Kubrickun, dublet po aq të pafundme të të cilit (në The Shining ose Eyes Wide Shut – të dy filmat kaluan një milion këmbë film) bënë që ai të shpallej gjeni i artit të vet, obsesivisht kërkues, dhe jo njeri shpërdorues.

Jo kështu May: thikat ishin nxjerrë kundër saj shumë kohë përpara se Ishtari të mbërrinte me vështirësi në kinema. Dhe, ndonëse pa dyshim është marrëzi, nuk është aspak një nga filmat më të këqij të bërë ndonjëherë (siç deklaruan disa kritikë për ta ushqyer zhurmën). Edhe pse buxheti përfundimtar prej 51 milionë dollarësh ishte i majmë, dy yjet meshkuj morën nga 5.5 milionë dollarë secili, ndërsa pjesa e Mayt ishte vetëm 1.5 milionë dollarë.

Mizogjinia erdhi si sulm nga dy krahë – si nga shtypi, ashtu edhe nga pushtetarët e Holivudit. Pasi David Puttnam u soll për të drejtuar Columbia-n në qershor 1986, Beatty dhe May mendonin se Puttnami po e shfrytëzonte gjithë shtypin toksik për të ndihmuar në sabotimin e daljes së filmit të tyre, për t’ia hedhur fajin regjimit të vjetër dhe për të forcuar pozitën e vet (për më tepër, Chariots of Fire i Puttnamit kishte mundur Reds-in e Beattyt në Oskarët e vitit 1982 dhe që atëherë mes tyre kishte pasur armiqësi). Beatty dhe May filluan të dyshonin për rrjedhje dashakeqe informacioni, si thashethemi se May kishte kërkuar nga ekipi i saj të rrafshonte një dunë të tërë rëre në Sahara, sepse donte një horizont të rrafshët. Nuk ka asnjë provë se kjo ka ndodhur ndonjëherë. Por, kjo ushqeu mitet se May ishte ekscentrike, e vështirë, jashtë realitetit dhe shpërdoruese si e kohës, ashtu edhe e parave.

Sipas këtij leximi të historisë së filmit, Ishtari dhe May ishin thjesht qengja kurbani – të flakur nën autobus gjatë një riorganizimi drejtuesish, në një përplasje egosh që zhvillohej kryesisht mes burrave. Ironikisht, burrat që silleshin në mënyrë toksike dhe gratë që u hidheshin ujqërve ishin pikërisht tema e kalbur që përshkonte të gjithë filmat e Mayt. Ndoshta fakti që ajo i kishte paraqitur këto të vërteta kaq haptazi, nga një këndvështrim femëror që ua ulte djemve përmasat, ishte edhe një arsye tjetër pse donin ta ndalonin.

Nuk kishte asnjë mënyrë që një May t’i mbijetonte një Ishtari – por, një Beatty ia doli, dhe kjo thotë shumë. Ai pati mjaft ndikim saqë brenda pak vitesh të merrte dritën e gjelbër për Dick Tracy dhe Bugsy. Zgjedhja e vetme e Mayt ishte të tërhiqej përsëri në korsinë e saj si skenariste me porosi (bëri një punë të shkëlqyer në The Birdcage dhe në dramën politike të nominuar për Oskar, Primary Colors). Ëndrrat e saj u zvogëluan dhe talenti i saj u vu në zinxhir. Deri tani. Mund të kenë kaluar 50 vjet, por filmografia e vogël dhe e fuqishme e Mayt më në fund po merr vëmendjen që meriton. /Telegrafi/